Muzica bizantina

Cuvant al parintelui Staniloae - muzica bizantina

2007-05-22T05:26:00.000-07:00

„Dumnezeu este atât de mare, spunea Părintele Stăniloae, că singură
poezia poate încerca să-L exprime. Nu avem limbaj pentru măreţia lui
Dumnezeu. Bogăţia poeziei, mai complexă decât limbajul logic,
distinctiv, limitativ, a fost întotdeauna folosită pentru a-L exprima pe
Dumnezeu [...]. Poezia utilizează limbajul simbolic, analogic.
Dumnezeu este ca un munte înalt. Este ca un foc: îl încălzeşte pe om, şi
omul trebuie să se păzească ca să se încălzească, fără să fie mistuit.
Dumnezeu este apa vie; apa dătătoare de viaţă. Dumnezeu este vin: El
dă beţia spirituală, entuziasmul. Nu ne putem lipsi de acest limbaj în
teologie”.

Importanta muzicii bizantine

2007-05-22T05:25:00.000-07:00

Despre muzica psaltică în general
şi despre felul în care s-a cântat
şi se cânta ea la români.
Când vorbim despre muzica psaltică trebuie să
avem în vedere faptul că nu vorbim despre un sistem de
notaţie a muzicii existente, ci vorbim despre un sistem
complex care exprimă o spiritualitate – cea ortodoxă. Şi
acest lucru sper să îl lămurim cât de cât în această
prezentare, pentru că poate că unii dintre dumneavoastră
aţi luat contact şi sunteţi implicaţi în studierea acestei
muzici, dar cred că foarte puţini aţi avut vreodată
experienţa trăirii continue, într-o ortodoxie exprimată, prin
această muzică.
Două sunt direcţiile pe care ar trebui să mergem
pentru a avea o imagine cât de cât clară asupra muzicii
psaltice:
1. Prima este cea istorică, pentru a înţelege cum,
când şi unde a apărut, s-a dezvoltat şi s-a transformat
acest sistem muzical, care sunt ţările şi popoarele care lau
păstrat după căderea Constantinopolului şi, pentru că
grupul pe care l-aţi ascultat este din România, care este
specificul pe care această muzică l-a avut şi îl are.
2. Cea de-a doua direcţie, şi cea mai importantă în
opinia mea, este fundamentul teologic al acestei forme de
muzică, pentru că orice lucru care există în Biserică

• Traditie si inovatie in muzica bizantina

2007-05-22T05:11:00.000-07:00

Conform teoreticianului bizantin Gavriil ieromonahul, muzica psaltica este "o stiinta bazata pe ritmuri si pe melodii care se ocupa cu imnurile inchinate lui Dumnezeu". Este vorba de o precizare elocventa a statutului real al unei muzici (al muzicii liturgice a bisericii ortodoxe grecesti), al unei muzici pe care, pe buna dreptate, o consideram in ultimii ani o arta (caracterizand-o drept arta psaltica), dar si al unei muzici care este cu adevarat considerata drept arta, drept creatie artistica doar cand functioneaza si ca stiinta (adica atunci cand presupune cunoasterea perfecta a temeiurilor si a urmarilor ei, intelegerea exacta a procesului de inspiratie si de compunere, aplicarea fara gres a metodologiei de notare si de interpretare a ei). Un alt teoretician bizantin, Manuil Hrysafis Lampadarios defineste intr-un mod si mai fericit obiectul investigatiei de fata "... Cei care au ambitia sa stie sa psalmodieze si sa devina cunoscatori ai muzicii psaltice [...] se dedica acestei arte cu o stiinta riguroasa si iara gres", "invatati arta", ii indeamna in mod caracteristic pe cati se vor apleca asupra operei lui Hrysanthos Teoreticianul din Madyta, editorul sau Panaiotis Pelopidis, "invatati arta compozitiei si modul de a scrie melodii intr-o maniera stiintifica pentru a fi capabili sa le provocati ascultatorilor vostri bucurie, tristete, destindere si orice alta traire sufleteasca si ca sa va faliti ca sunteti niste muzicieni desavarsiti, care cunosc cele legate de muzica."

Aceasta observatie nodala, care statueaza ca element definitoriu pentru perfectionarea muzicala teoretica si practica abordarea muzicii psaltice sub amandoua aspectele: atat din unghiul artei cat si din cel al stiintei (o observatie care astazi, din pacate, este tot mai mult nebagata in seama) revine in mod constant in sursele teoretice ale muzicii psaltice consemnate de-a lungul timpului. Manuil Hrysafis o semnaleaza ca un neajuns suparator al epocii sale. in scrierea lui teoretica sunt blamati tocmai "cei care scriu imnuri fara invatatura si fara de stiinta si isi dau cu parerea cu privire la acestea, asa cum s-ar cuveni sa faca cei invatati si vorbesc intru ratacire, nestiind ceea ce zic". Tot el noteaza, cu privire la orice eventual caz al unui astfel de muzician (psalt, dascal, melurg sau muzicolog) urmatorul indemn: "trebuie socotit ca un astfel de muzician gandeste si vorbeste gresit si in afara dreptei ratiuni a stiintei. Caci are o atitudine nepotrivita fata de muzica psaltica si vorbeste despre ceea ce nu stie din ignoranta si pentru ca nu vrea sa para ca invata adevarul sau poate din nepasare ori pentru ca este trufas si iubitor de slava desarta. Caci se ocupa de muzica psaltica fara sa cunoasca si sa stie si compune muzica in afara oricarei ratiuni, ca un om oarecare de pe strada, urmand fara judecata sunetul melodiei...". Ulterior, Hrysanthos din Madyta ii imparte cu mai multa finete pe cei care se ocupa de muzica psaltica in trei categorii: cei care se bizuiesc doar pe experienta, cei care stapanesc mestesugul artei psaltice si detinatorii stiintei psaltice. Interesant este ca el recunoaste aceasta diferentiere nu doar la nivel teoretic (in principal pentru cei care se ocupa de compunerea de muzica), ci si, in egala masura, in aspectul practic al muzicii bisericesti, adica chiar si la simplii psalti. Descriindu-i pe psalti conform clasificarii de mai sus, Hrysanthos pune mai intai in evidenta distanta intre cel nepriceput si detinatorul mestesugului, rezervand o pozitie si mai inalta artei pe care o leaga de abordarea teoretica a domeniului identificata in mod caracteristic cu perfectiunea muzicala: "Canta sau psalmodiaza fara arta - noteaza in mod caracteristic - cel care, ignorand regulile muzicii, scoate multe sunete care se succed unul dupa altul si le provoaca placere ascultatorilor. Psalmodiaza cu arta cel care cunoscand canoanele muzicii, prezinta melodia reprezentata de sunete, asa cum a invatat. Cu stiinta canta doar muzicianul desavarsit. Muzician desavarsit este numit cel care poate canta producand desfatare sau durere sau entuziasm sau relaxare sau avant sau cutezanta sau teama sau vreunul dintre celelalte trairi care pot produce in suflet vreo alta patima. Acesta poate scrie, cunoscand precis toate componentele muzicii. Asta inseamna elementele melodiei, sunete, intervale, tonuri, ehuri, sisteme, ritmuri, armonie, cuvant si celelalte".

Dimensiunea stiintifica a artei psaltice (asa cum se reflecta ea atat asupra muzicianului, astfel incat acesta sa devina - conform lui Hrysanthos - filosof si poet si un om de prim rang), cat si asupra muzicii insesi astfel incat "sa poata", conform lui Plutarh, "sa modeleze sufletele tinerilor si sa le indrepte inspre cuviinta") garanteaza si mentinerea echilibrului dorit (si fragil) dintre vechea traditie muzicala existenta de fiecare data si cea noua in curs de aparitie. Cu alte cuvinte, nu doar valoarea artistica a artei, ci si supravietuirea ei diacronica, "prefacerile" armonice survenite de-a lungul timpului, pendularea continua intre traditie si inovatie depind de intelegerea "constienta si pe de-a intregul simtita" si de manuirea "cu o stiinta riguroasa si fara gres" a datelor teoretice si practice ale muzicii psaltice.

Pentru intelegerea acestei deosebiri fine intre muzica psaltica in ipostaza de arta si in cea de stiinta, dar si ca o modesta contributie la aprofundarea dimensiunilor artistice ale muzicii psaltice, mai ales in cadrul special al problematicii bidimensionale Traditie versus Inovatie, sa imi fie ingaduit sa invoc un caz special, si anume doua compozitii ale lui Petros Bereketis, mai exact doua polieleuri "Robi, pe Domnul" compusi in modul plagal patru si unu.

Este vorba de niste piese in care compozitorul in cauza, Petros Bereketis "utilizeaza" in mod intentionat cele doua notiuni aparent contradictorii de "traditie" si de "inovatie", pentru a arata cum este cu putinta ca ele sa duca la o creatie artistica armonioasa. Scriind, aproape simultan, doua compozitii de acelasi tip, pe prima (cea in al patrulea mod plagal) in stilul pieselor anterioare de gen si pe cealalta (cea in primul eh) intr-o tehnica melodica inovatoare (aproape sinoptica), Bereketis nu numai ca face, propriu-zis, legatura intre doua tehnici compozitionale, ci si uneste, in mod deopotriva simbolic si concret, doua epoci. Cu alte cuvinte, desi respecta Traditia propune simultan si o Inovatie.

Conform concluziilor la care au ajuns cercetarile de pana acum, cele doua polieleuri au fost compuse cam in aceeasi perioada de timp, mai exact in ultimul cincinal al secolului al XVII-lea. Insa, in timp ce compozitia scrisa in primul eh reprezinta una dintre cele mai raspandite piese de acest tip din respectiva epoca, difuzarea polieleului compus in cel de-al patrulea mod plagal nu atinge nici macar o cincime (un procent de 20%) din raspandirea celui dintai. Ambele elemente, atat simultaneitatea compunerii polieleurilor, cat si difuzarea lor sunt, cred, decisive pentru intelegerea dorintei reale a melurgului din momentul compunerii lor. Nu exista nici o indoiala ca, in ceea ce priveste stilul, este vorba de doua compozitii complet diferite, in care se ascund totusi, cu grija, asemanari morfologice neasteptate.

� Deosebirea melodica este data atat de utilizarea unui eh diferit in fiecare caz, cat si de intreaga tratare melodica. intr-un caz avem un melos prelungit, aproape calofonic, in vreme ce in celalalt muzica este complet sinoptica, aproape silabica.

Pentru ca acest lucru sa devina mai clar, permiteti-mi, ca in acest moment, sa va cant primul vers al ambelor compozitii:

� Totodata, desi cele doua compozitii prezinta caracteristici melodice diametral opuse, in cuprinsul lor sunt depistate si unele asemanari morfologice insemnate (cum ar fi, de pilda, melodia comuna pentru toate versurile refrenului aleluia, si, in general, elementele melodice similare pe perechi de versuri).

Tocmai in aceste asemanari morfologice se ascunde "legatura interna" dintre cele doua compozitii. Personal cred ca nu este vorba, pur si simplu, de niste tipare structurale comune, care relationeaza doar respectivele polieleuri sau, fie chiar si doua tendinte compozitionale. in realitate, este vorba de acel element, prin intermediul caruia (conform conceptiei ingenioase a lui Bereketis) se incearca, in mod natural si armonios, trecerea de la stilul vechi si clasic la unul nou si original, realizarea legaturii dintre vremea conservatoare a traditiei si cea contemporana a inovatiei. in cazul de fata:

� traditia este reprezentata, in general, de polieleul compus in modul plagal patru. Este evident ca in respectiva compozitie se pastreaza (condensate, de buna seama, in doze excesive si artificiale) toate acele elemente melodice si morfologice care fusesera codificate pana in epoca lui Bereketis si fusesera transmise pentru compunerea polieleurilor (in special a celor bazate pe psalmul 134). Asadar, dupa parerea mea, polieleul de fata nu reprezinta nimic altceva decat o "recapitulare" a intregii traditii in domeniu.

� dimpotriva inovatia o reprezinta, in ceea ce il priveste, polieleul compus in primul mod. Daca precedenta compozitie "recapituleaza" vechea traditie, cea de fata propune in mod evident una noua, o noua traditie, care pastreaza in acelasi timp (intr-o varianta redusa si simplificata) datele celei vechi. Cu alte cuvinte, ceea ce in compozitia precedenta s-a prezentat amplificat si imbogatit la extrem, aici se simplifica (in primul rand, din punct de vedere melodic, dar si morfologic) in dorinta de a ramane (pentru a fi transmise generatiilor urmatoare) doar esenta si nucleul cantarii.

Cel mai important lucru este, desigur ca respectiva incercare a lui Bereketis de a ajunge la un echilibru intre traditie si inovatie, se face daca nu simultan, cel putin in aceeasi epoca. Fara indoiala, faptul subliniaza dorinta reala a melurgului de a raspunde nevoilor liturgice ale epocii sale, de a se dovedi consecvent cu rolul sau istoric. "Soarta" acestor doua compozitii (adica ecoul pe care l-au avut in randul publicului amator de muzica) indreptateste a posteriori intreaga activitate a lui Bereketis. Ba chiar, el insusi a avut grija sa confere o valoare simbolica actiunii sale prin alegerea respectivelor ehuri: polieleul care condenseaza vechea traditie a fost compus (pentru prima oara in istoria genului) in ultimul eh al octaehului bizantin (adica in al patrulea mod plagal), in timp ce polieleul care inaugureaza o traditie reinnoita a fost compus in primul eh. Un sfarsit si un inceput. Ma intreb: exista, oare, un "simbolism muzicologic" mai bun pentru a sublinia ruptura dintre traditie si inovatie?

Cazul lui Petros Bereketis reprezinta pur si simplu un exemplu - poate cel mai elocvent si mai reusit - pentru modul in care muzica psaltica s-a reinnoit in diverse epoci, mentinandu-si cu succes echilibrul intre traditie si inovatie:

Astazi in domeniul psaltic sunt atestate tentative inovatoare capabile sa reinnoiasca aceasta arta, dar este ignorata, din pacate, cea mai mare parte a traditiei. Astazi cand ne facem vinovati (vai!) de o necunoastere deplina a istoriei psaltice, sunt compuse din nou slujbe intregi (atatea cantari cate, poate, nu au fost scrise niciodata in lunga istorie a muzicii psaltice). Astazi, nimeni nu-si mai aminteste (poate ca, mai degraba, toti incercam sa uitam) categoriile de psalti mentionate anterior de Hrysanthios. in cadrul unei libertati prost intelese, fiecare face de toate: canta, compune, teoretizeaza, vorbeste despre muzica. Astfel, criteriile slabesc, se pierde masura si o data cu aceasta se pierd - printre altele - si principiile expresiei psaltice sau regulile de compozitie care pastreaza "diferenta dintre melodiile diverselor tipuri de psalmodiere", "varietatea si multilateralitatea tratarii psaltice".

in epoca noastra, care de multe ori se caracterizeaza prin astfel de fenomene muzicale, Bereketis ne dezvaluie secretul continuitatii firesti si al supravietuirii de-a lungul timpului a artei, cu alte cuvinte, felul in care orice abordare inovatoare a muzicii psaltice devine corespunzatoare si demna de traditia preexistenta, fara a produce o denaturare nereusita a acesteia. Nu este suficienta pur si simplu experienta, sau chiar si arta, nu sunt de ajuns nici macar disponibilitatea si bunele intentii. Este indispensabila o cunoastere profunda, constienta, traita, absoluta a tuturor parametrilor artei, este nevoie asadar de stiinta.

Caci daca ar mai fi trait si astazi, Manuil Hrysafis ne-ar fi invatat sa nu ne abatem de la adevar si de la rigoarea stiintei, asa cum se cuvine sa facem si ca, daca vom face asa, nimeni nu ne va putea dojeni pe buna dreptate, ba chiar ne-ar putea lauda.

Semne bizantine

2007-05-22T05:09:00.000-07:00

Ca ortodocsi, suntem purtatorii - constienti sau inconstienti - si reprezentantii unei cutremuratoare spiritualitati, - spiritualitatea bizantina. Se foloseste mult termenul 'cultura' intr-un context ca cel ce fata, termen pe care il evit in mod intentionat, intrucit cultura, in masura in care se poate relationa cu valori spirituale, o face - marturisit sau nu, asumat sau nu - subordonindu-se mediului de drept al acestui tip de valori, mediu de drept care este cel al miscarii omului catre Dumnezeu, al zidirii de tip duhovnicesc, - religia.
O componenta de mare adincime si covirsitoare frumusete - ca tot ce vine de la Dumnezeu - este asa-numita muzica bizantina. Spun 'asa-numita', intrucit aceasta substanta sonora care a fost inca de la inceputuri parte a inaltarii spirituale a omului in Hristos are, ca orice fenomen care se desfasoara in orizont eminamente spiritual, - ca si Tainele, daca vreti - o parte vazuta si una nevazuta, - substanta sonora si substanta duhovniceasca. Toate acestea o plaseaza mult dincolo de ceea ce putem numi, in general, muzica. Denumita cu un termen general - si intr-o buna masura conventional - muzica psaltica, muzica bizantina nu e, ca in cazul oricarui alt tip de muzica, un fenomen care se desfasoara intre doua medii, - cel 'protagonist' si cel 'receptor', ci e o componenta a ritului crestin, a rugaciunii colective, a 'tainei adunarii', cum formuleaza Schmemann, - ea sta la baza eclesiei, a adunarii in biserica lui Hristos, e cintata de tot crestinul deopotriva: muzica psaltica NU ARE SPECTATORI, intrucit biserica lui Hristos nu are spectatori, ci doar traitori.

Repertoriul corului Agni Parthene este rezultatul unei serii de cercetari pe care le facem, atit in domeniul muzicii bizantine si al limbajului muzical aferent, cit si in cel al limbii arhaice ( in cazul pieselor cintate in greaca veche - bizantina liturgica ) proprii culturii bizantine si bisericii ortodoxe originare.
Avind o structura compozitionala mai curind similara demersului contrapunctic decit celui armonic, muzica bizantina - incantatia bizantina, mai exact - se desfasoara pe o serie de 'nivele', dintre care unele 'auzite', iar altele 'neauzite'. Nivelul - sau nivelele - auzite sunt vocea sau vocile primare, (vocile 'din fata', - cumva corespondentul vocii I din muzica liniara), iar nivelul sau nivelele 'neauzite' sunt cele ale asa-numitelor isoane, constituind de fapt partea cea mai grea a interpretarii. Isoanele, 'pronuntate' sau 'nepronuntate' (pronuntind cuvintele rugaciunii-text sau fiind doar intonari), 'egale' sau 'inegale' (evoluind pe o singura nota sau pe mai multe) pot fi considerate, simplificind foarte mult, un fel de 'fundal' sonor, - tonuri foarte lungi care, in relatie cu vocile primare, creeaza o structura sonora asa-zis 'armonica'. In realitate, isonul e o componenta care are rolul de a 'disparea': un sunet care, datorita 'egalitatii' lui, trece din nivelul constient al perceptiei in cel subconstient, devenind o prezenta permanenta, dar asezata atit de adinc incit e abia perceptibila, desi puternica sonor. Isoanele sunt de fapt 'partea nevazuta' a muzicii bizantine, o componenta care respecta intocmai legile eclesiei: eclesia ('adunarea', 'biserica'), ca mediu si temelie a rugaciunii colective, face ca rugaciunea colectiva sa fie terenul pe care se misca rugaciunea fiecaruia dintre noi; isonul e 'terenul' nevazut pe care se misca perceptia fiecaruia dintre noi, starea fiecaruia dintre noi in relatie cu incantatia bizantina, in relatie cu rugaciunea crestina pe care incantatia o insoteste sau exprima.

NOTE, GAME, MODURI
Muzica bizantina poate fi octofonica (octocordala), pentafonica (pentacordala) sau tetrafonica (tetracordala), ceea ce inseamna ca foloseste trei tipuri de game, cu opt, cinci sau patru trepte/tonuri.
Cele opt tonuri (sau ech-uri, - 'ihos'='glas'(gr.)) ale modului octofonic sunt:
Ni Pa Vu Ga Di Ke Zo Ni
Linia melodica e reprezentata in scrierea muzicala bizantina de o serie de semne, dupa cum urmeaza:

	Pentru urcare / For upward movement:
	Oligon / Step
	Petasti / Flutter
	Kentimata / Doublestich
	Kentima / Stich
	Psili / Leap
	Pentru coborire / For downward movement:
	Apostrophos / Apostrophe
	Elaphron / Light
	Yporrhoi / Cascade
	Hamili / Low
	Ton egal / For no movement:
	Ison / Level
	Semne combinate / Combined signs:
	Septima(sus) / Seventh up
	Septima(jos) / Seventh down
	Octava(sus) / Octave up
	Octava(jos) / Octave down

Istoric

2007-05-22T05:07:00.000-07:00

MUZICA BIZANTINA

Este greu sa exprimam in cateva cuvinte particularitatile muzicii bizantine. Comparatia cu muzica vest-europeana culta (exceptie facand a doua jumatate a secolului nostru) este cea mai utila. Muzica apuseana culta si cea usoara (care are puternice legaturi cu aceasta) sunt categoriile cele mai ascultate in lumea contemporana, iar simtul nostru muzical este tributar acestora.

In secolele XI-XII, muzica apuseana devine polifonica: melodia este insotita de o alta care seamana cu prima, dar este mai ornamentata. Cu timpul numarul vocilor creste, in secolul al XIV-lea fiind obisnuite corurile pe patru voci, liniile melodice cantate de fiecare voce avand o individualitate pronountata. Trebuia ca melodiile sa "sune bine" impreuna, urechea receptand anumite sonoritati ca armonioase, iar altele ca neplacute. Acest fapt a impus ca notele sa aiba o inaltime bine precizata, iar distantele dintre ele sa poata lua numai anumite valori. Intrucat liniile melodice aveau individualitatea lor, era imposibil ca dirijorul sa indice fiecarei voci momentul in care sa cante un sunet. Nu era de dorit nici ca melodiile sa curga total independent, caci, dupa cum am afirmat, sonoritatea generala trebuia sa fie armonioasa. Solutia a fost masurarea muzicii, dirijorul tactand timpii masurii.

In concluzie, muzica pe mai multe voci presupunea o limitare a posibilitatilor de folosire a distantelor dintre inaltimile notelor si impunea masurarea ei.

Desigur, exista legi si in muzica pe o singura voce, insa limitele sunt mult mai putin rigide decat in cazul celei polifonice. Astfel, in muzica bizantina, notele ornamentale nu au o inaltime sau o ritmica foarte precis conturata, iar psaltul are o anumita libertate de interpretare care i-ar parea arbitrara muzicianului apusean. De asemenea, unele note sunt executate - in anumite contexte - putin mai sus sau mai jos decat inaltimea lor in scara, datorita asa-numitei "atractii". De remarcat ca isonul, deoarece este tinut mai mult timp pe acelasi sunet, nu poate fi echivalat cu o a doua voce in sensul apusean. Intr-adevar, urechea nu este suparata de diversele distante dintre note care, in contextul unei muzici polifonice cu melodii bine individualizate, ar parea suparatoare; dimpotriva.

Evolutia ulterioara a muzicii occidentale a facut ca modurile de aranjare a distantelor dintre sunetele unei scari sa se reduca la doua. In secolele XVIII si XIX, marea majoritate a compozitiilor sunt scrise in modul major (al carui prototip este do major) sau in cel minor (cu prototipul la minor ). In aceeasi perioada, in muzica bisericeasca rasariteana se folosesc cu egala pondere cele opt glasuri, aproape fiecare grupand doua sau trei moduri diferite. Din acest punct de vedere, melodia bizantina este mai variata si mai expresiva decat cea vest-europeana.

Si notatia muzicii bizantine este diferita de cea a muzicii vest-europene. Nu se noteaza inaltimea fiecarui sunet in parte, ci se porneste de la un sunet de referinta si se noteaza distanta (in urcare sau coborare) pana la urmatorul. De la acesta un alt semn indica distanta pana la cel de-al treilea semn s.a.m.d. Analog, nu se noteaza durata fiecarui sunet in parte, ci exista anumite semne care indica faptul ca sunetul are o durata dubla, tripla etc. sau ca doua note (sau trei etc.) formeaza un timp. Astfel, nu se noteaza sunetele individuale, ci se noteaza relatia dintre ele. Conceptiile diferite ale Apusului si Rasaritului - in cazul de fata, omul vazut de primii ca individ, iar de rasariteni ca persoana in relatie cu ceilalti - se reflecta firesc si in semiografie. De asemenea, dupa cum am vazut mai sus, se reflecta si in modul de interpretare: mai strict in Apus, cu o mai mare libertate in Rasarit.